La [nuova] fabbrica degli scorticamenti.
Vesalio ∩ il corpo ∩ l’invenzione della pelle ∩ i social.
L’anatomia per etimo taglia attraverso e dispone espone: un interno un esterno. Ad essere attraversata riversata fuori nei suoi significati è la pelle: confine, frontiera, dogana: superficie, super-facies da facere, ciò che si è fatto dunque mostrato, il volto, il passaporto della carne: dentro gli organi, fuori l’identità. Il corpo finisce dove la pelle unisce al mondo: nel Cinquecento – si credeva nella teoria dei quattro umori, nell’utero errante, nel cervello come refrigeratore – Andrea Vesalio eviscera la questione con una lama, non solo dissezionando cadaveri: trasferendo sulla carta, in geografia, muscoli tendini organi ossa: ai like dislike dell’utenza dell’epoca.
1543: un nuovo modello di corpo è modulato nel De humani corporis fabrica: fabrica da fare costruire, sguardo che organizza gli organi, mano che li assembla: le istruzioni Ikea di una struttura funzionale, corpo macchinario produttivo di movimento calore secrezioni desiderio malattie memorie posture, e identità. Vesalio escogita (ex-cogita a sua volta da co-agita, rimescola insieme) qualcosa di più antico forse persistente della fotografia: la posa. Il corpo anatomico deve collaborare al proprio disfacimento: per essere presentato rappresentato postato sulla pagina sui social non deve muoversi, per essere riconosciuto deve smettere di essere ciò che è, ovvero: materia in trasformazione continua. Diventa statua, architettura. Abitazione di altro, di altri.
Epperò, substrata una contraddizione: i corpi di Vesalio non sono semplicemente morti: sono figure che stanno in piedi, camminano, si torcono, mostrano la propria muscolatura come usciti da una palestra rinascimentale (Girolamo Mercuriale nel 1569 pubblicherà il De Arte Gymnastica, il primo testo di medicina sportiva), dimenticata altrove la pelle. Alcuni dei corpi di Vesalio contemplano il loro stesso smembramento: sono anatomia e teatro allo stesso tempo, cadaveri che recitano la parte dei vivi, vivi che recitano la parte dei cadaveri, corpi che si presentano come immagini di corpi. Il corpo scorticato è una contraddizione che cammina: carne senza pelle, e immagine senza carne. E’ il primo corpo piatto sulla pagina su piattaforma social: in autopsia autobiografica.
Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica, 1543
Autopsia auto perché il corpo pretende di dire io, e opsia vedere: io evocato in esorcismo al contrario, entra in questo corpo! nel momento stesso in cui [lo] si guarda. Trecento anni dopo, la fotografia arriverà a perfezionare (perficere portare a termine) questo equivoco, promettendo nientemeno di: fermare il mondo. Ma il mondo non sta fermo e i corpi soprattutto: fermi non sono, respirano tremano invecchiano sudano cambiano temperatura si contraggono si espandono dimenticano ricordano hanno fame sonno si ammalano desiderano si vergognano. L’identità è funzionale, negoziata: troppo spesso e continuamente rintuzzata quando esonda, sanzionata dal diritto del potere che norma normalizza, addestrata all’efficienza ex-facere: portare portarsi ad un fine. Alla fine di sé.
La macchina fotografica interviene su questa mutevolezza ondivaga con una piccola violenza: dice adesso ad un corpo. Un’immagine non è mai soltanto registrazione di un istante, ma contrattazione con il tempo. La fotografia anatomica di Vesalio e il selfie sono parenti stretti, cercano di portare al tribunale delle inquietudini esistenziali una prova: questo corpo è qui, questo corpo è mio, questo corpo è quello che dico di essere, questo corpo è stato visto, certificato, riconosciuto come esistente. La pelle è la mia carta di identità, imballo di ciò che sono: packaging di merce spendibile in relazioni attività lavorative curricula sul linkedin del restiamo professionali.
Ma: ogni fotografia porta con sé un’incrinatura, la possibilità di smentire ciò che certifica, da certamen conflitto (in etimologia deviante): conflitto confitto nel tempo, in un luogo, nel sé. Il corpo fotografato epperò è già passato, quando lo guardiamo, quel corpo non è più lì – nel tempo, nello spazio, in un sé. La fotografia è macchina per trasformare presenze in assenze: fabbrica fantasmi [William Mumler e la fotografia spiritica: accusato di truffa e frode nel 1869, assolto perché non si riuscì a dimostrare con certezza la manipolazione fotografica]. Il corpo fotografato è sempre in parte morto, e il corpo morto nelle tavole anatomiche è sempre in parte fotografico. Vesalio e la fotografia si incontrano nella stessa superstizione occidentale: l’idea che vedere significhi sinonimi (voce del verbo sinonimare): conoscere. Ma vedere non è conoscere: è [solo] una delle forme attraverso la quale uno sguardo prende pretende di nominare denominare.
Moses A. Dow, editor del Waverley Magazine, con lo spirito di Mabel Warren, 1871 circa.
Nella ricerca – artistica, contemporanea – sul corpo questa faccenda appare centrale: il corpo non è [non dovrebbe essere] soltanto cosa rappresentata: diventa meccanismo della rappresentazione. Non più corpo davanti alla macchina, bensì macchina (consapevole inconsapevole costruita acquisita acquistata) nel corpo; non più corpo sul quale grava lo sguardo la misurazione di un dispositivo, ma corpo che si fa dispositivo. Cfr Origine del mondo 4.0: produrre un rovesciamento radicale dello sguardo: il corpo storicamente esposto come oggetto diventa punto di osservazione; la parte del corpo tradizionalmente intesa come luogo della visione voyeuristica diventa occhio rivolto verso il mondo.
Una sorta (una sortita dall’assedio) di Vesalio ma al contrario: non aprire il corpo per vedere che cosa c’è dentro, bensì aprire il corpo perché sia il corpo a vedere fuori. Il corpo non contiene (non è contenuto da) uno sguardo: il corpo è uno sguardo. Endoscopia inversa: non una telecamera che entra per vedere l’interno, ma l’interno che si emancipa dalla propria funzione e inizia a guardare l’esterno. Non si tratta (contratta) più di osservare il corpo come una mappa, ma di accettare che la mappa abbia occhi, e ci osservi.
Vesalio produce incisioni incide la pelle, la fotografia incide la luce e il tempo, la performance incede fa succedere. Le questioni del corpo sono capite (capere comprendere ma anche contenere) nella parola incisione: entrare, e anche: lasciare un segno. Un’incisione è contemporaneamente: ferita e scrittura. La tavola anatomica è pelle di carta sulla quale viene scritto il corpo, la fotografia è pelle fotosensibile sulla quale il mondo lascia una bruciatura, la performance è incisione incidente crea crepe apre aperture.
Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica, 1543
Cfr Due pesi due misure | corpo e sguardo: indicare un punto del proprio corpo, poi riportarlo tatuato sul corpo del performer, appronta una singolare (ma plurale) reciprocità: il corpo non viene guardato, è trasferito; il punto scelto da una persona diventa segno di-segno sul corpo di un’altra; la rappresentazione si fa relazione fisica, la relazione fisica si fa immagine, è anatomia: senza cadaveri, dissezione senza lama, nella quale ciò che viene separato non sono i muscoli, ma le posizioni: del soggetto e dell’oggetto, chi guarda e chi è oggetto dello sguardo, chi incide e chi accoglie l’incisione. Il corpo risponde male alle domande binarie, e questa sua meravigliosa qualità, quando sollecitata, è profondamente sovversiva.
La storia dell’arte occidentale è anche la storia della progressiva perdita della pelle: prima la pelle è superficie; poi la pittura cerca di attraversarla; l’anatomia la apre; la fotografia la registra; il cinema la muove; la performance la espone (ex-pone); la tecnologia la attraversa; il digitale la trasforma in dato; e infine il capitalismo vettoriale delle piattaforme social la riconsegna come profilo. La pelle diventa username, il volto password, il corpo contenuto, la nudità formato, la presenza streaming, la sofferenza engagement, e il desiderio diventa metadato.
Il corpo contemporaneo viene continuamente fotografato, riconosciuto, classificato, profilato. Non occorre aprirlo: è sufficiente che passi davanti a una telecamera videocamera webcam. L’autopsia è stata sostituita dall’algoritmo: la sua dissezione non separa pelle e muscoli, bensì comportamento e identità, desiderio e consumo, volto e profilo, presenza e dato. E’ la conversione della carne in informazione, e l’informatica elabora rappresenta memorizza trasmette quantità discrete, valori separati e distinti, enumera interi, mentre che il corpo, invece: è innumerabile innumerevole. Ecco allora: una fotografia sfocata, sovraesposta, sbagliata cospira un piccolo sabotaggio, un corpo mosso rifiuta la propria schedatura, un’immagine sovraesposta libera un corpo che non accetta di essere completamente leggibile. L’errore può diventare una forma di libertà.
Lee Friedlander, New York 1966. Da “L’errore fotografico”, Clément Chèrouz, 2009.
La fotografia anatomica ha bisogno di mettere a fuoco (e bruciare consumare l’oggetto del suo sguardo), vuole vedere bene; il corpo nella performance è libero di muoversi nel non farsi vedere bene. È una differenza politica. L’anatomia dice: fammi vedere cosa sei; la performance disinnesca questa domanda, che nasconde un’ingiunzione, un imperativo, un ordine (un desiderio tossico una violenza sul corpo). Cfr Con sequenza: viene prodotta un’immagine ogni dieci minuti, per un’intera giornata, in una condizione privata e vulnerabile: quella del corpo, a letto, con la febbre. La macchina fotografica costruisce una partitura temporale rigorosa, registra ciò che sfugge alla volontà: la variazione, l’attesa, la malattia, la postura, la durata. È un’anatomia temporale: Vesalio sezionava lo spazio del corpo per mostrarne gli strati, la sequenza fotografica seziona il tempo. Il corpo viene aperto non con il bisturi, bensì con l’intervallo: dieci minuti, altri dieci, altri ancora. La carne diventa cronologia, la postura si scioglie nel grafico, il sonno traslato in dato, la febbre si dipana in parti in sparito.
Cronoanatomia: non più lo studio (il rilievo) della disposizione delle parti del corpo nello spazio e in relazione tra di esse, bensì epifania delle trasformazioni del corpo nel tempo. Qui Vesalio incontra Bergson, Deleuze, Foucault, la fotografia seriale, la sorveglianza, Derrida e lo sguardo della sua gatta, Bataille e ciò che eccede la possibilità di vedere, Artaud, Baudrillard… Il corpo non è statua: è sequenza, su più partiture. Non siamo immagine: siamo una serie di immagini, tutte incompatibili: per comodità amministrativa, per efficacia burocratica, per ciò che equivochiamo come interesse personale, la chiamiamo persona. Il corpo inciso da Vesalio è un collage prima del collage: pelle, muscoli, ossa, tendini, organi, nervi: separati affinché possano essere conosciuti, che finiscono per costruire una figura che non esiste in natura, un corpo senza pelle che continua a stare in piedi. Un puzzle che si finge completo, senza pezzi mancanti.
È un corpo impossibile: patafisico. Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, il corpo anatomico è una soluzione entrata nell’immaginario comune e straordinariamente riuscita: prendiamo una persona, togliamole la pelle, poi progressivamente tutti i tessuti, conserviamo la postura e diciamo: ecco il corpo. Espressione monca, manchevole: è una teoria del corpo: un tentativo di imbrigliarlo. Ogni anatomia è una teoria illustrata, persino la più scientifica. Scegliere che cosa mostrare è già decidere che cosa esiste: il corpo è un’opera curatoriale, ogni volta che lo rappresentiamo curiamo una mostra: tagliamo, selezioniamo, illuminiamo, nascondiamo, ingrandiamo, nominiamo, diamo un titolo e mettiamo una cornice. Poi arriva il pubblico, scatta foto, mette like, ricondivide. Vesalio aveva le tavole; noi abbiamo le piattaforme. Instagram: cambia solo la velocità, l’estensione.
Guido da Vigevano, Anathomia, Chantilly, Bibliothèque du château, 1345.
Le tavole di Vesalio contengono anche un elemento che il loro proposito scientifico non riesce a rendere neutro: il paesaggio. I corpi scuoiati abitano scenari riconoscibili, le anatomie entrano in relazione con orizzonti, pietre, piante, architetture, arredi. L’interno del corpo è rappresentato dentro un mondo: e non è mai veramente solo un interno, il muscolo ha una città, la cicatrice una linea altimetrica, la postura una politica urbanistica, il dolore una toponomastica. Camminiamo attraverso luoghi che ci hanno insegnato come stare: una sedia spiega al corpo come sedersi, un marciapiede come camminare, una frontiera dove fermarsi, un ufficio quando aspettare, un museo come guardare, un teatro il tacere, una fotografia l’apparire. Il corpo è sempre site-specific, anche e soprattutto quando non sa di esserlo.
Non esiste corpo non esiste identità senza una relazione, fisica e/o pensata. Non esiste corpo astratto [abs-trahere tratto fuori] da una stanza, un paesaggio, una fotografia, una relazione, uno sguardo, un tocco. E’ in questa relazione che l’arte contemporanea performativa nella sua forma più sovversiva perturbante evolutiva smette di essere decorazione e diventa politica del corpo: non perché debba pronunciare una parola politica, bensì perché il corpo è già politico prima di dire anche solo una parola, e forse basta ascoltarlo. E’ politico perché viene misurato e si dimena, classificato e si divincola, vestito e si strappa di dosso gli abiti le abitudini, presentato e tiene il broncio, esentato e invece vuole partecipare. Perché alcuni corpi occupano spazi più facilmente di altri, alcuni vengono creduti mentre altri devono mostrare documenti, ferite, certificati, prove della propria identità, della propria storia, del proprio desiderio, del proprio dolore.
Il corpo certificato è un corpo fotografico. Lo scatto sulla carta di identità è una tavola anatomica amministrativa in miniatura: non interessa chi sei, interessa che il tuo volto corrisponda al volto archiviato, il corpo come documento di se stesso, un documento che deve continuamente dimostrare di essere l’originale. La fotografia contemporanea, allora, non è soltanto il luogo dell’autoritratto, ma anche quello della verifica: sei tu? Dimostralo, ancora e ancora. La fotografia nasce analogica, diventa digitale, la questione non cambia; cambia il materiale della prova. Prima era argento, poi pixel; prima emulsione, poi server; prima album, poi cloud. Prima la fotografia si metteva in tasca, ora la fotografia ci tiene in tasca. Questa è la vera rivoluzione: il dispositivo non è più soltanto nelle nostre mani, è attorno a noi, spesso è dentro il gesto.
Dal sito governativo cartaidentita.interno.gov alcune raccomandazioni per la foto sul documento di identità, 2026.
Sollevare il cellulare è diventato un riflesso inciso nella memoria muscolare. Fotografare non è più, necessariamente, decidere di fotografare: può essere una contrazione muscolare. Una nuova anatomia avrebbe quindi bisogno di descrivere il muscolo del selfie, il tendine dello scrolling, il nervo della notifica. E’ una nuova disciplina: la vesaliologia digitale, fondata su tre principi. Primo principio: ogni corpo connesso possiede almeno tre epidermidi: biologica, fotografica e algoritmica, sovrapposte interposte interconnesse; la prima sente il mondo, la seconda mostra il mondo, la terza decide quale parte di mondo verrà indicizzata sui motori di ricerca. Secondo principio: ogni corpo digitale possiede organi (al tempo stesso ne è posseduto, è posseduto dai suoi organi) invisibili ma visibili: profilo, bio, gallery, timeline, feed, follower. Sono organi fantasma, ma determinano e concretamente il modo in cui un corpo entra nel mondo, in relazione con esso, e con gli altri corpi. Terzo principio: la nudità digitale non coincide con l’assenza di abiti: si è nudə quando una parte oppure tutta la propria immagine è sottratta al nostro controllo al nostro consenso, che sia stata hackerata dei suoi dati oppure clonata in fake agiti da altre persone.
Se invece ci si autohackera, oppure volontariamente si cancella o si duplica in un gioco di specchi la propria identità,alla ricerca di sé dell’altrui, allora si chiama performance: è laboratorio di anatomia: ma non dell’anatomia che tenta di sapere decidere che cosa siamo: dell’anatomia che segue attentamente come veniamo fattə. Ogni performance artiva una condizione nella quale il corpo può essere osservato mentre costruisce decostruisce se stesso. Cfr Corpo a corpo: corpo che entra in relazione in voce con nomi, elenchi, carta sasso forbici e cornici; il linguaggio la fisicità si sovrappongono fino a rendere instabile la distinzione fra persona e segno. Il nome diventa allora un cardine del corpo sociale: lo pronunciamo e la persona appare, lo scriviamo e la persona viene archiviata, lo cancelliamo e la persona diventa assenza amministrativa.
Per questo, con la performance Tutti i nomi, leggere ininterrottamente nomi e cognomi per ore è gesto apparentemente assurdo, ma profondamente anatomico. Si disseziona una comunità attraverso la voce; ogni nome è una piccola incisione; ogni cognome una genealogia; ogni ripetizione una incisione nel silenzio, nel tempo. Il corpo collettivo non viene rappresentato, ma interpellato, e non può presentarsi: l’elenco del telefono è del 1979, i corpi forse non sono più corpi, chi si presenta davvero all’appello è l’impermanente, e la convocazione è già una forma di anatomia. La voce è muscolo invisibile, il respiro tecnologia, la pelle archivio, la fotografia cicatrice luminosa, e il gesto un documento che non sa di esserlo. Cfr La trasmissione del pensiero: il corpo epidermico diventa superficie di comunicazione; la pelle, che per l’anatomista vesaliano separa il dentro dal fuori, diventa al contrario il luogo della comunicazione, dove presenza, politica e confine si incontrano. La pelle è il più grande organo della distanza: toccare negozia una distanza, accarezzare muove frontiere, abbracciare abolisce temporaneamente i confini.
Jacques-Fabien Gautier d’Agoty, L’angelo anatomico, 1746.
Ogni corpo è versione beta di se stesso: non è mai la versione definitiva, quella pubblicata online pubblica al mondo, arriva sempre in seguito inseguìto un corpo immaginato, desiderato, normato, fotografato, ogni giorno in aggiornamento. La cicatrice è una patch per chiudere una falla nel sistema operativo della pelle, la postura un’interfaccia utente, il desiderio una feature request richiesta di nuove aggiuntive funzionalità, la vecchiaia un aggiornamento obbligatorio. Le memorie vengono esternalizzate su google cloud nuvole che invece di piovere consumano 55,6 miliardi di litri d’acqua all’anno, il corpo periferica alla periferia perimetra orbitando attorno a pozzi gravitazionali di informazione. Questa è forse la forma più sottile di anatomia contemporanea: il corpo viene separato dall’esperienza: l’esperienza accade, la fotografia la registra, il social la (rende) pubblica, l’algoritmo la ordina classifica, la piattaforma la monetizza, e noi la ricordiamo. Tra l’evento e il ricordo si forma una lunga catena di organi artificiali, e il corpo è protesi a se stesso.
La performance può interrompere questa catena di montaggio: ha una chiave di lettura dei corpi che l’anatomia la fotografia solitamente non possiedono: la contemporaneità del corpo, lo stare e nello stesso momento, alla medesima temperatura, nell’odore dell’ambiente, nelle voci delle persone, e con la possibilità anzi la certezza che qualcosa vada storto, cioè diverga dal percorso contabilizzato nei fogli excel mentali della produttività della risultanza. E il corpo performativo non è completamente archiviabile: può essere fotografato, ma la documentazione fotografica della performance non è la performance, è la sua necroscopia, probabilmente necessaria ma pur sempre necroscopia. La fotografia arriva dopo, e trova i resti dell’evento [andare ai resti: nel gergo delle rapine, giocarsi il tutto per tutto]. Qui si innesca il paradosso: la fotografia ferma uccide la performance nel momento stesso in cui la conserva. La conserva perché la uccide, la uccide perché la conserva. È una specie di eutanasia documentaria, attraverso la quale la fotografia dà all’evento una seconda vita: accettando però che la prima sia finita.
Il corpo non è semplicemente ciò che viene fotografato; è il dispositivo attraverso cui la durata viene resa visibile. La ripetizione produce una strana forma di conoscenza. Una fotografia dice questo, due fotografie dicono differenza, una lunga sequenza dice tempo. La serie è dunque una forma di dissezione: non separa il corpo in organi, ma il tempo in intervalli. Vesalio tagliava la carne per capire il movimento, la fotografia seriale ferma il movimento per capire il tempo. Sono operazioni speculari: uno apre il corpo, l’altra apre la durata; uno disseziona lo spazio, l’altra disseziona l’istante. Entrambi producono immagini che non coincidono con ciò che cercano di conoscere.
Rembrandt, Bue macellato, 1965. Bacon, Tre studi per una crocefissione, 1944.
Nelle anatomie di Vesalio aleggia la consapevolezza che per mostrare un corpo è necessario costruire una scena. Il teatro anatomico è già una performance: pubblico, performer, corpo, dispositivo tecnico, gerarchia dello sguardo, ritualità, luce, gesto, coltello, e anche una regia. Il corpo viene portato al centro, il pubblico guarda, la critica parla, la carne tace. Nelle performance contemporanee, il dispositivo può essere rovesciato: il pubblico può essere coinvolto, toccato, diventare parte dell’opera; il corpo può restituire lo sguardo, il performer può approntare variazioni in itinere: il sapere (sapĕre in origine “avere sapore, gustare, sentire un odore) può diventare esperienza. La distanza fra chi guarda e chi performa diventa anch’essa materia dell’opera. Questo è uno dei passaggi più importanti dalla tradizione anatomica alla performance: non elimina lo sguardo: lo rende visibile tangibile maneggiabile.
Lo stesso accade con il pubblico: quando entra nell’azione, non esistono più due entità separate, ma una situazione: il vero organo anatomico dell’arte performativa contemporanea si chiama situazionifero: organo senza sede che produce condizioni decostruttive perturbanti sovversive, sviluppato soprattutto nei performer, completamente atrofizzato nelle istituzioni troppo certe di sapere cosa debba essere un’opera, assente nelle forme di potere che esercitano cronogalere normoppressive. Il corpo dunque non è un oggetto, ma una condizione; e non si tratta di dissezionare – l’aveva già intuito Artaud con il suo Corpo senza Organi, ripreso poi da Deleuze e Guattari – ma smettere di pensare che la dissezione ci restituisca un corpo intero.
La dissezione ci dà informazioni, la fotografia tracce, la medicina dati, la politica categorie, la performance situazioni, e la vita: eccede tutte queste forme. Un corpo non è la somma dei suoi organi, bensì anche: il modo in cui inciampa, aspetta, entra in una stanza, tiene una fotografia, si mette in posa oppure la rifiuta, guarda chi lo guarda, ricorda una mano, dimentica un volto, occupa un marciapiede, ha paura, desidera, si vergogna, e ride. Nessuno di questi fenomeni compare davvero in una tavola anatomica, eppure sono: corpo. Forse l’anatomia performativa è una scienza dell’impreciso che precisa questo aspetto magmatico incandescente.
Godefridus Bidloo, Anatomia Humani Corporis (incisioni su rame del pittore olandese Gerard de Lairesse), 1685.
E’ anatomia patetica, da pathos: ciò che accade al corpo, ma anche da pataphysica, scienza delle eccezioni delle coincidenze assurde delle soluzioni immaginarie, fondata sull’assunto che ogni corpo è un’eccezione alla propria definizione, ogni fotografia è una dissezione del tempo, ogni sguardo modifica ciò che guarda, ogni pelle è una tecnologia di relazione, nessun corpo coincide con la propria immagine. I corpi scorticati di Vesalio ci guardano ancora, perché sembrano sapere qualcosa che noi abbiamo dimenticato: togliere la pelle non significa arrivare alla verità.
Sotto la pelle c’è un altro corpo, sotto quel corpo ce n’è un altro; sotto il muscolo l’osso, sotto l’osso il midollo, sotto il midollo il metabolismo, sotto il metabolismo la chimica, sotto la chimica la fisica, sotto la fisica una domanda, e sotto la domanda un’altra domanda. L’anatomia è infinita perché ogni risposta apre un nuovo dentro; ma ogni dentro, prima o poi, ha bisogno di un fuori, al fuori rimanda. Questa è la natura della pelle, cicatrizza ritorna sempre. Puoi aprire il corpo, sezionarlo, fotografarlo, digitalizzarlo, scannerizzarlo, tatuarlo, filmarlo, proiettarlo, trasmetterlo, pubblicarlo, archiviare i suoi dati, costruirne un avatar, trasformarlo in un profilo, ma alla fine: il corpo ti restituisce una superficie che respira, sente, suda, invecchia, e può essere toccata. Una superficie attraversata da intensità.
Si potrebbe allora riscrivere il titolo dell’opera di Vesalio: non De humani corporis fabrica, bensì De humani corporis fuga, ovvero sulla fuga del corpo umano: dalla fotografia, dall’anatomia, dalla definizione, dalla norma, dalla posa, dall’identità, dalla macchina e persino da se stesso. Ma fuga ha anche un altro significato: quello musicale, la forma armonica per la quale una voce inizia, un’altra la segue, poi un’altra ancora, e il tema si sposta da un corpo all’altro. Il corpo come fuga diventa allora corpo come trasmissione, ripetizione oppure differenza, analogia e variazione, ciò che non rimane mai completamente dove l’abbiamo lasciato. Ciò che Vesalio apre nel cadavere, la performance apre nel vivente, non con la lama ma con la relazione, il tempo, lo sguardo, la fotografia, il pubblico, l’errore e il corpo stesso. Il gesto performativo non consiste dunque nel tornare all’interno del corpo, ma nell’uscire dall’idea che l’interno sia gerarchicamente più vero dell’esterno.
Cristina Junvent, Cristina Losanto, Il corpo umano dentro e fuori, libro per bambinə, 2022.
Il corpo non è un segreto nascosto sotto la pelle: è ciò che succede fra la pelle e il mondo. È lì che avvengono il desiderio, la vergogna, la cura, la violenza, la fotografia, la politica, il sesso, il lavoro, la malattia, la danza, la paura, la tenerezza, la protesta, la memoria, l’arte. Il corpo non è sotto la superficie: è la superficie stessa mentre accade. Per questo le incisioni di Vesalio, dopo quasi cinque secoli, restano perturbanti: non perché mostrino troppo, bensì perché dimostrano che vedere non basta. Ci consegnano corpi aperti che pongono una domanda attendono una risposta, corpi senza pelle immersi in un paesaggio, come se la natura stessa fosse una grande anatomia da attraversare, corpi morti che assumono posture da vivi, figure che siamo specchiatə nella pagina a chiedere Specchio, specchio della mie brame, la ricordiamo così la regina Grimilde? E’ un falso ricordo. In realtà dice: Specchio, servo delle mie brame. Chi cosa serve a chi, per quali desideri necessità.
Il corpo inizia ad esistere quando è guardato oppure smette di esserlo, toccato, fotografato, nominato, quando dice no quando dice sì. Inizia molto prima della nascita continua molto dopo la morte, nei gesti altri altrui, nelle immagini che lasciamo perdiamo. Il corpo non finisce quando muore: finisce quando non produce più relazioni /// e anche questa è una definizione provvisoria: una fotografia può riaprire un rapporto, un’immagine può rimettere in moto una presenza, un gesto può essere ripetuto, una performance può essere raccontata, un corpo può passare da un corpo all’altro e un’epidermide può diventare memoria. Un’incisione può diventare fotografia, una fotografia può diventare performance, una performance può diventare archivio, e l’archivio può tornare corpo.
E così la Fabrica continua, non come costruzione conclusa ma come cantiere: non il corpo come edificio, ma il corpo come lavori in corso: corpo in fabbrica, corpo in fuga, corpo in posa e fuori posa, corpo fotografato e fotografante, corpo che guarda e restituisce lo sguardo, corpo che viene inciso e che incide. La cosa più patafisica performativa che possiamo fare, davanti a una tavola anatomica, è smettere di cercare il corpo, lasciarlo andare, respirare, mutare. Perché il corpo non è ciò che vediamo quando lo apriamo, ma ciò che perdiamo quando pretendiamo di averlo visto intero.
Altri percorsi possibili
